最初只是平面雕刻，将图文部分留下，其余部分刮掉，虽然竹皮留去分明，但所刻的纹饰，也只是进行阳文或阴文雕刻，只有花纹的变化，而没有雕刻技法的变化。到了明代，竹青雕刻技法更加完善、纯熟，雕刻时，雕刻大师们通过对竹皮的全留、多留、少留，可以雕刻出深、浅、浓、淡的变化，犹如在纸上作画，有水墨之分五色的韵味；以明末竹刻家张希黄为代表，在唐代留青刻竹的基础上进行改进，他利用竹筠、竹肌质地色泽的差异，以竹的外皮(即青皮)刻图纹，将剔除青皮后的竹肌做底，首创出阳文浅浮雕的留青技法。这一时期，许多竹刻名家都兼精书画，他们从书画艺术中汲取养分，以充实竹刻艺术，无论题材、技法，都与书画艺术紧密结合。而以竹的青皮作为图纸的雕刻绘制法，与绘画的笔墨神韵更加贴近。但到了清末，竹刻工艺日趋衰退，留青名家不多，佳作也较罕见。 20世纪中期，留青艺术家大多聚居上海，如江苏武进的徐素白、苏州的支慈庵以及无锡的张韧之等。他们在继承明、清名家的基础上，有了较大的发展。

竹刻之一种。留青,是留用竹子表面的一层青筠,作为雕刻图纹;然后铲去图纹以外的竹青,露出下面的竹肌作地。故名“留青竹刻”。因留青,是留其表皮一层,所以又名“皮雕”。竹材选用深山冬竹,经防霉防蛀工艺处理,成品底面光润。竹筠洁如玉,竹肌有丝纹。竹筠色浅,年久呈微黄;竹肌年愈久,色愈深,色如琥珀。留青竹刻,宜充分利用这种质地和色泽变化差异,采取青筠全留、多留、少留或不留,分出层次,形成色彩从深到浅,自然退晕效果。明晦浓淡,因景而施。竹刻留青之法,至明末张希黄时已大备。李葆恂《旧学庵笔记》载张希黄竹刻山水臂搁事,“凡云气,夕阳、炊烟,皆就竹皮之色为之。妙造自然,不类刻画”。道出希黄运用竹筠之妙。留青竹刻产品有臂搁、书镇、笔筒、台屏和案头小品等[1]  。

留青竹刻是留用竹子表面的一层青筠雕刻图案，由作者巧施全留、微留、不留、多留、少留的功夫，使作品显出层次、明暗、浓淡，具有很高的观赏性和珍藏价值，为历代名人雅士所喜爱、珍藏。

留青竹刻用材，毛竹为佳，取材标准要求：竹质坚实、竹面平整、净无斑点、节稀杆直，竹肌纹理细致，竹筠看不出立纹的是主要条件，是最好的留青竹刻素材，可称为玉竹。清初封毓秀的竹刻诗里说“取材出幽篁体，搜掘同参苓”。人所共知，人参茯苓是最不易采集的，从这诗里也就说明了取得良好的留青竹刻材料是不容易的。

选好上等的竹材，首先必须懂得鉴别毛竹的生长年龄，这主要是从竹子的表面颜色上来区分的。初生的毛竹，杆上呈现油绿色，并有细密软毛。第二年杆上细毛脱落，杆为青绿色，每个竹节下显出一道银白色粉环。第三年表皮变为黄绿色，节下粉环变为灰黑色并逐渐消失。第四年以后，杆上渐生灰白粉末，表皮逐渐变黄，到七年以上表皮就变为老黄色。因此，识别竹龄也是重要一环，嫩者质地未坚，疏松不宜用，且雕刻后易变形。老者纹理粗糙，不耐精雕，故采用三至五年之竹为上。竹子砍下后，需进行相应的处理，先断成合适的长度，再用清水加入少量食用碱后加热，待煮沸后放入竹段，再煮沸20分钟左右取出，用干布快速擦拭，直至表面由深绿色变成淡绿色后，可放至日光下进行暴晒，暴晒的过程中最好不要再次浸水，所以待日落后应将竹子收进室内以免被雨及露水淋湿，第二天日出后再取出暴晒，连续暴晒两年后方能使用。这样的竹子表皮白净，竹肌橙红，是留青竹刻创作的上好材料。其实，就是按这样的方法，也不是所有的竹料都能用，好多竹料晒白后才看出上面是不是有暗斑，有的暗斑表面不是很明显，去皮后下面会有很深的印记，另外还有一部分开裂的和水槽太深的不能用，这样下来一批竹料最后也就三分之一是能用的好料，这是我多年的经验，所以，每年去山里砍竹的量按需求适当放宽些。

留青竹刻的制作所用的刀具外形没有定式，一般以个人用刀的习惯来制作，我常用的刀有三种，切刀，平刀和圆刀，材料是用白钢条磨制，此外还要一些磨刀用的辅助工具，如砂轮机，油石等。磨刀也是技术活，要使每个面平整如镜，刚开始学的人磨刀是个大难题，要不断地尝试，把握手感微妙的差别，这样的手感对以后的刻竹也非常重要。刻竹握刀一般只用食、拇、中三指，刀与竹面约成45度角，所以磨刀的倾斜度要根据握刀的角度调整好，只有握刀的姿势舒服了刻竹才能顺畅。

留青竹刻虽与中国书画的原材料、工具使用上有所不同，但它完全可利用中国书画的创作理念、形式及表现手法，“以刀代笔”来体现中国书画的艺术韵味。

留青竹刻的装裱不宜太过张扬，一般以红木做个简约的支架或镜框即可，以免喧宾夺主，失去清雅之气。装裱的设计也要与作品的内容相呼应。我最常用的方法是用一锦盒直接装入，一来可以更好的保持作品原味，二来也能保护好作品，以免被划伤等不必要的破坏。以上是我这么多年来学习与创作留青竹刻的一些体会，当然，根据各人美学观点的不同，对中国画理解的不同，会产生不同的留青竹刻表现方法，艺术需要百花齐放，这也是留青竹刻能得以发展的必要条件。